Universitatea Populara din Chişinău: 1918-1940

Universitatea Populară, societate culturală, inaugurată la 18 febr. 1918, la Chişinău, din iniţiativa unui grup de intelectuali basarabeni: Pan Halippa, Ştefan Ciobanu, Ion Pelivan, Nicolae Alexandri etc, cu puţin timp înaintea Unirii. Şi-a încetat activitatea după 28 iunie 1940.
Grupul de iniţiativă în frunte cu Pan Halippa a fost format în cadrul redacţiei Cuvânt Moldovenesc. Tot acolo fondatorii şi-au ţinut primele şedinţe de lucru. Sediul instituţiei a fost în renumita Casă Eparhială. Cu ocazia inaugurării, preşedintele Universităţii Pan Halippa menţiona: „Universitatea Populară din Chişinău va fi o instituţie culturală pentru redeşteptatrea şi luminarea minţii norodului..."Universitatea urmărea cele mai nobile scopuri: promovarea valorilor culturale româneşti şi a cunoştinţelor din diferite domenii ale ştiinţei în rândurile populaţiei basarabene, care pe parcursul îndelungatei perioade de dominaţie ţaristă a fost văduvită de istoria şi cultura naţională. A devenit chiar din momentul deschiderii un adevărat centru de propagandă culturală, a contribuit enorm, pe parcursul celor 22 de ani, perioadă cât Basarabia a fost în componenţa României Mari, la ridicarea culturii poporului şi întărirea dragostei de Ţară şi de Neam. La crearea acestei instituţii a contribuit nemijlocit marele cărturar Onisifor Ghibu, dânduşi foarte bine seama că la acel moment Basarabia avea stringentă nevoie de un asemenea aşezământ cultural.
Documentele timpului menţionează faptul că la înfiinţarea Universităţii Populare din Chişinău, alături de basarabeni, şi-au adus contribuţia şi reprezentanţi de vază ai altor provincii româneşti, ai Ardealului, ai Bucovinei şi ai Regatului: Onisifor Ghibu, Gheorghe Murgoci, Romulus Cioflec, Teodor Porucic, Gheorghe Tofan, Ion Nistor etc.
Onisifor Ghibu şi-a adus contribuţia şi la fondarea bibliotecii Universităţii Populare din Chişinău. Către sfârşitul anului 1921 biblioteca avea deja 14470 de cărţi, dintre care 10870 volume în limba română, 3000 în limba rusă, 300 în franceză şi 300 în germană. De serviciile ei beneficiau fără nici o restricţie cele mai largi pături ale populaţiei. La completarea fondurilor bibliotecii au acordat un mare sprijin centrele ştiinţifice şi culturale din Ţară, în special Universitatea din Iaşi şi Academia Română.
Principala formă de activitate a Universităţii era organizarea de cursuri pentru masele largi. Pentru ţinerea lor erau invitaţi cunoscuţi oameni de ştiinţă şi cultură din România: Ştefan Ciobanu, Sergiu Cujbă, Vasile Harea, Iustin Frăţiman, Leon Boga, Ion Nistor, Titus Hotnog, Romulus Cioflec, Constantin Simionescu, Scarlat Panaitescu ş.a. Subiectele erau destul de variate: istorie, limbă, literatură, economie, teologie, drept, medicină, ştiinţe ale naturii etc. Pentru o mai bună comoditate ascultătorii erau împărţiţi în grupe ce activau în cadrul a trei secţii: 1) secţia literatură, menirea căreia era popularizarea culturii naţionale, a istoriei, limbii şi literaturii române; 2) secţia juridică, care-şi propunea drept scop popularizarea legislaţiei; 3) secţia de ştiinţe şi medicină, chemată să răspândească cunoştinţele despre natură şi ocrotirea sănătăţii. În primul an de activitate (1918) numărul ascultătorilor a fost atât de mare, încât a apărut necesitatea de a închiria noi spaţii pentru lecţii, precum şi a prelungi perioada de studii. În localul Universităţii, în fiecare duminică şi în zile de sărbătoare, se organizau diferite matinee şi şezători, interesul pentru care era la fel de mare ca şi pentru renumitele cursuri: Însemnătatea culturii naţionale, Poetul-martir Alexei Mateevici, Scriitorii basarabeni de astăzi, În memoria celor trei bărbaţi ai neamului: A. Mateevici, S. Murafa, A. Hodorogea, Din trecutul Basarabiei, Din istoria oraşului Chişinău, România pitorească ş. a. Universitatea a editat şi o revistă a sa Anuarul Universităţii Populare din Chişinău, care apărea sub îngrijirea lui I. Negrescu. Avea şi o formaţie corală condusă, o anumită perioadă de timp, de cunoscutul compozitor şi om de cultură Alexandru Cristea.
Universitatea Populară din Chişinău, la fel ca şi alte aşezăminte de cultură, a fost un focar de primă importanţă al vieţii spirituale în Basarabia interbelică. A contribuit nespus la luminarea maselor largi, la trezirea şi educarea oamenilor în spiritul dragostei faţă de Neam şi Patrie. Mulţi dintre ascultătorii ei şi-au continuat studiile în adevăratele universităţi de stat, devenind nu numai buni specialişti, dar şi patrioţi de excepţie.

Calendar Naţional 2008, Ch. 2008, Pag. 85.

Istoria presei : Revista Luminătorul

Revista „Luminătorul"

1908-1943 şi din 1992

"Jurnal bisericesc" care apărea la Chişinău de la 25 ian. 1908 până în dec. 1918, sub redacţia arhimandritului Gurie Grosu şi a protoiereului Constantin Popovici.
A apărut iniţial cu caractere slave şi a publicat materiale pentru învăţătura poporului: articole cu caracter teologic, pastoral, istoric, predici şi a fost a doua publicaţie religioasă în Basarabia (Kишиневскue enapxuальные вeдомocmu, din 1867 a fost organ oficial al Bisericii din Basarabia).
Timp îndelungat, a fost "singura publicaţiune periodică moldovenească, unde mânuitorii condeiului de limba română au putut să-şi spuie cuvântul lor de îndrumare şi să-şi dezvăluie sentimentele înalte omeneşti" (Şt. Ciobanu. Cultura românească sub stăpânirea rusă. -Chişinău, 1923, p. 303).
În şedinţa din 21 dec. 1918, Consiliul Superior Eparhial hotărăşte continuarea apariţiei Luminătorului, în 2 părţi, ca „revistă oficială a Eparhiei Chişinăului şi Hotinului", sub direcţia arhim. Visarion Puiu. Din noiemb. 1920, se tipăreşte în întregime cu litere latine şi a fiinţat până în 1943.
Printre cei care au colaborat au fost arhimandritul Iuliu Scriban, scriitorii Alexei Mateevici, Gala Galaction, Nichifor Crainic ş. a.
Din anul 1909 a apărut şi un supliment al revistei, cu titlul Vieţile Sfinţilor.
În ian. 1992 este reluată apariţia revistei Luminatorul (După reactivarea Mitropoliei Basarabiei, devine publicaţia şi a acestui organism bisericesc). Apare o dată în două luni, redactor-editor fiind protoiereul Petru Buburuz.
A se vedea şi articolul din Calendarul bibliotecarului 1998. - Chişinău, 1997. - P. 19-20.

Calendar Naţional 2008, Ch. 2008, P. 49.

Personalităţi chişinăuiene : matematicianul Constantin Sibirschi

Constantin Sibirschi 1928-1990

Proeminent matematician şi distins organizator al ştiinţei, membru titular al Academiei de Ştiinţe a Republicii Moldova (1981).
S-a născut la 8 ian. 1928, la Chişinău. Se stinge din viaţă la 14 febr. 1990, Chişinău.
După absolvirea USM (1950), a lucrat în calitate de profesor la aceeaşi Universitate, iar apoi ca şef al Sectorului de ecuaţii diferenţiale al Institutului de Matematică al Academiei de Ştiinţe a Moldovei (1964-1990).
Profesor universitar (1971). Doctor în ştiinţe fizico-matematice (1955). Doctor habilitat (1970).
Activitatea ştiinţifică a fost dedicată în special studiului ecuaţiilor diferenţiale şi al sistemelor dinamice. A contribuit la dezvoltarea teoriei ecuaţiilor diferenţiale polinomiale în plan; a obţinut condiţiile necesare şi suficiente pentru existenţa unui centru al sistemului pătrat şi a investigat integralele particulare. A propus şi a dezvoltat o nouă şi eficientă abordare a studiului sistemelor diferenţiale polinomiale, şi anume, metoda invarianţilor algebrici şi a comitanţilor (în raport cu grupul de transformări lineare ale coeficienţilor, induse de transformările lineare ale planului). Utilizând această metodă, a rezolvat un şir de probleme referitoare la clasificarea afină şi topologică a câmpurilor vectoriale polinomiale. Aceste investigaţii au fost mult apreciate de către specialişti şi au fost continuate de mulţi dintre discipolii săi. A manifestat un interes deosebit pentru dinamica topologică şi a obţinut un şir de rezultate în teoria sistemelor (semi)dinamice fără unicitate. A publicat, în total, peste 140 de articole ştiinţifice şi cinci monografii, două dintre care au fost traduse peste hotare.
A fost membru al colectivului editorial al revistei Ecuaţii Diferenţiale şi redactor-sef adjunct al Buletinului Academiei de Ştiinţe a Republicii Moldova.
A contribuit la dezvoltarea matematicii în Moldova, fondând cunoscuta şcoală de ecuaţii diferenţiale. În 1960 a organizat la Chişinău seminarul ştiinţific Teoria calitativă a ecuaţiilor diferenţiale. Sub conducerea nemijlocită a academicianului C. Sibirschi au fost susţinute cu succes 15 teze de doctorat.
Distincţii: titlul de Om Emerit în Ştiinţă al RSSM (1986), Premiul de Stat al RSSM în domeniul ştiinţei şi tehnicii (1979) ş.a.
În anul 1999 a fost instituit Premiul Academicianul Constantin Sibirschi de către Organizaţia nonguvernamentală cu acelaşi nume, condusă de nepotul regretatului savant matematician, Val Sibirsky, fizician de specialitate, în prezent om de afaceri şi cetăţean al SUA.
A se vedea şi articolul din Calendar Naţional 2003. - Chişinău, 2003. - P. 10-11.

Calendar Naţional 2008, Ch. 2008, P. 30-31.

Personalităţi : arhitectul Alexandru Bernardazzi

ALEXANDRU BERNARDAZZI

"A fost un idealist clasic, în sensul strict al cuvântului, dacă înţelegem idealismul ca o încredere absolută în demnitatea intrinsecă a persoanei umane şi în triumful final al eternelor valori ale vieţii - dragostea, binele şi frumosul". ("Bessarabskaia gazeta" nr. 188 (852) 1907).
În luna august 2007 s-au împlinit 100 de ani de la trecerea în nefiinţă a celebrului arhitect Alexandru Bernardazzi. Extrem de talentat, Bernardazzi, elveţian de origine italiană, descendent al unei dinastii de arhitecţi, este autorul a peste cincizeci de clădiri şi edificii pe teritoriul Basarabiei, printre care se numără conacuri elegante, catedrale, parcuri, case de locuit. Poate fi pe drept numit un maestru strălucit, amprenta talentului său fiind înveşnicită în monumente de arhitectură din Ucraina, Moldova şi Caucazul de Nord.
Reprezentantul celei de-a doua generaţii de arhitecţi, fiul lui Giuseppe Bernardazzi, Alexandru s-a născut la 1 iulie 1831 la Piatigorsk. Tatăl său, Giuseppe şi bunicul Giovanni erau ambii arhitecţi, dobândindu-şi faima în perioada înălţării Catedralei Sf. Isaak din Sankt Peterburg şi a edificării oraşului Piatigorsk. Anume ei i-au insuflat micului Alexandru interesul pentru arhitectură şi construcţii.
La vârsta de 12 ani el a intrat la Şcoala de Construcţii din Petersburg, pe care a absolvit-o cu brio în 1850. În acelaşi an a fost numit în funcţii de arhitect secund la Agenţia de Construcţie a Drumurilor din Basarabia. Câţiva ani mai târziu, în 1856, Alexandru Bernardazzi este confirmat arhitect principal al oraşului Chişinău, funcţie în care a rămas până în 1878. Pentru merite deosebite, lui Bernardazzi i s-a conferit titlul de cetăţean de onoare al Chişinăului, iar pentru contribuţia extrem de valoroasă la edificarea oraşului, el a fost ales membru de onoare al Societăţii Imperiale Tehnice din Rusia (secţia din Basarabia).
Edificiile proiectate de arhitect în centrul Chişinăului au devenit modele de arhitectură europeană după stil, formă şi calitate. Timp de 22 ani Bernardazzi a transformat consecvent capitala noastră într-un centru urban de tip european.
Binecunoscuta clădire a Dumei orăşeneşti (azi Primăria) este, probabil, cea mai graţioasă şi mai splendidă creaţie a arhitectului. Faţada este executată în stilul goticului italian, cu elemente de arhitectură renascentistă. La fel de maiestuoase şi elegante sunt Capela Gimnaziului de fete, zidită în stilul arhitectural rusesc, biserica grecească Sf. Panteleimon, clădirea tribunalului regional (azi Direcţia Căilor ferate). Construcţia spitalului pentru bolnavii mintali din Costiujeni a fost, de asemenea, proiectată de Alexandru Beranrdazzi, el finanţând parţial, din mijloace proprii, edificarea bisericii şi a spitalului. Un monument preţios arhitectural este şi fosta casă de locuit, situată la intersecţia străzilor Bănulescu-Bodoni şi 31 August, unde astăzi se află Institutul Patrimoniului Cultural al A.Ş.M. Minunată este şi biserica Sf. Alexandr Nevski din Ungheni, şi conacul lui Manucbei din Hânceşti şi alte creaţii ale arhitectului.
Documentele din Arhiva Naţională a Republicii Moldova ne vorbesc despre viaţa şi opera acestui artist inegalabil - numeroase rapoarte, memorii, scrisori însoţitoare la devizele de cheltuieli şi actele completate de Bernardazzi în perioada aflării sale la Chişinău. Majoritatea acestor documente reflectă activitatea arhitectului legată de amenajarea oraşului, a străzilor, parcului, serei, de reparaţia podului peste Bâc. Aflăm, astfel, că Alexandru Bernardazzi a participat la construcţia apeductului din Chişinău, dar şi la dezbaterile privind iluminarea străzilor oraşului cu gaz. Arhitectul era profund convins de importanţa şi necesitatea stringentă a apeductului pentru oraş, considerând şi iluminarea străzilor o sarcină de interes major.
În 1883, Consiliul orăşenesc Chişinău a adoptat decizia de a pava străzile oraşului. O comisie specială a fost creată pentru elaborarea proiectului. Dat fiind că amenajarea străzilor necesita cunoştinţe tehnice, arhitectul Bernardazzi a fost invitat să participe la discutarea acestei probleme de o importanţă vitală pentru oraş.
Chiar şi după plecarea sa la Odesa, arhitectul, la solicitarea primarului Karl Schmidt, continua să participe la proiectarea obiectivelor de utilitate socială. Astfel, pe 1 decembrie 1889, Duma orăşenească expediază scrisori arhitecţilor din Chişinău, inclusiv şi lui Alexandru Bernardazzi, în legătură cu preconizata construcţie a unui nou teatru, cu rugămintea de a contribui prin experienţa lor la realizarea acestei idei. Şi de această dată Bernardazzi a acceptat cu entuziasm oferta, participând cu plăcere la elaborarea proiectului care, din păcate, a rămas nerealizat.
Vorbind despre realizările admirabile ale arhitectului, ne amintim cu amărăciune şi de acele minunate monumente ale sale care sunt astăzi în prag de dispariţie. Este vorba şi de clădirea fostului gimnaziu de fete "Natalia Dadiani" de pe str. 31 August, şi de casa RâşcanDerjiţchi de la intersecţia străzilor Bucureşti şi Vlaicu Pârcălab, si de altele. Răspunderea pentru păstrarea patrimoniului marelui arhitect ne revine nouă, tinerei generaţii, care suntem obligaţi să respectăm şi să ocrotim istoria întruchipată în monumente.
Avem în Chişinău o stradă care poartă numele lui Bernardazzi (fosta Kuznecinaia), pe mai multe clădiri din oraş au fost instalate plăci comemorative. S-a păstrat şi casa cu nr. 23 situată la intersecţia străzilor Bucureşti şi Sfatul Ţării unde a trăit Alexandru Bernardazzi. În ziua de 14 august 2007 o placă comemorativă a fost instalată şi pe această clădire. Din păcate, cavoul familiei Bernardazzi din Cimitirul Luteran nu s-a păstrat; în locul acestuia se află în prezent Cimitirul gloriei militare.
În anul când se împlinesc 100 de ani de la trecerea în eternitate a lui Alexandru Bernardazzi, cred că ar trebui ridicat un monument acestui talentat maestru, artist şi constructor care a schimbat înfăţişarea oraşului nostru. În 1907, ziarul "Bessarabskaia Gazeta" publica necrologul oficial la moartea lui Alexandru Bernardazzi. În acest necrolog găsim următoarele cuvinte (de sos spaţiul lider): "A fost întruchiparea celor mai bune calităţi din acele vremuri. Viaţa lui, trăită în văzul public, a fost curată şi plină de generozitate; în inima lui ardea nestins flacăra entuziasmului pentru frumuseţea acestei lumi, flacără care scălda în lumină tot ce-l înconjura."

Alla CEASTINA
ARTA / ASM. – Ch. 2007, P. 122 – 123.

Structura urbană a Chişinăului până la 1812 şi relictele sale arhitecturale

Fiecare oraş istoric îşi are legendele sale, ele fiind o mărturie indirectă a vechimii. Există câteva mituri legate de originea Chişinăului, dintre care cele mai vehiculate par a fi următoarele:

1. Chişinăul, anterior alipirii interfluviului Prut-Nistru la Imperiul Rus, era un sat mare, care a crescut odată cu alegerea sa drept capitală a regiunii nou-formate;
2. Chişinăul s-a format în baza contopirii a câtorva sate;
3. Chişinăul s-a format pe şapte coline, pe fiecare fiind construită o biserică;
4. In partea veche a oraşului casele erau amplasate liber, iar străzile erau strâmte şi întortocheate;
5. Râul Bâc pe timpuri era navigabil, iar centrul iniţial al oraşului a devenit în apropierea portului;
6. Pasajul central al lagărului armatei ruse, la vest de Chişinău, în anul 1788, a devenit artera principală a oraşului, actualmente bulevardul Ştefan cel Mare;
7. Oraşul istoric s-a ridicat treptat din partea riverană de la est spre vest, drept argument fiind invocate datele cu privire la construcţia bisericilor; 8. Oraşul şi-a schimbat vatra, înaintând pe teritoriul satului Buiucani.
De istoria urbană a oraşului Chişinău s-au ocupat istorici şi arhitecţi, bibliografia studiilor fiind destul de impunătoare. Majoritatea cercetătorilor au studiat istoria şi structura urbană a oraşului Chişinău doar începând cu perioada imperială. Etapa anterioară devenirii localităţii Chişinău drept capitală a regiunii Basarabia, în trecut considerată o aşezare sătească, structura urbană a căreia era apreciată numai cu calificative negative, a fost tratată obiectiv doar în ultimii ani. Afirmaţiile sau miturile de mai sus, legate de istoria Chişinăului, şi-au făcut apariţia în lipsa unor încercări de natură istorico-urbanistică de elucidare a originii sale, a unei analize competente a structurii sale medievale, a etapelor de formare a oraşului, implicit a importanţei sale comerciale şi strategice, calităţi ce-au atras lansarea sa drept reşedinţă a pârcălabilor ţinutului Lăpuşna, din componenţa căreia făcea parte Chişinăul, iar mai apoi drept capitală a regiunii Basarabia. Cauza apariţiei acestor mituri, care înlocuiesc până acum adevărata istorie a oraşului Chişinău, noi o vedem în instrumentarul cercetătorilor. Arhitecţii studiază planurile oraşului, câteva la număr, fără a apela, însă, la documentele pe care se bazează istoricii. Anume prin combinarea ambelor metode de studiu va fi cercetată structura urbană a oraşului. Pentru a înţelege mai bine etapele de dezvoltare a Chişinăului, enumerăm pe scurt principalele date istorice.

Analiza istorică. Toponimul Chişinău este atestat pentru prima dată în documentul de la 17 iulie 1436, menţionat printre reperele naturale ale hotarului moşiei lui Oancea Logofătul, „...lângă Bâc, ... în dreptul Chişinăului lui Acbaş, la Fântână, unde este seliştea tătărească, în dreptul păduricii". Ulterior s-a ajuns la concluzia că în documentul vizat cuvântul „chişinău", care în graiul popular avea sensul de "curgere de apă", indica doar izvorul, iar localitatea care a preluat toponimul de la izvorul menţionat şi-ar fi făcut apariţia mai târziu, fiind atestată pentru prima dată în documentul de la 8 octombrie 1466. În acest document se preciza: „... am întărit... pre [o silişte] la Chişinău, la Fântâna Albişoară, ce s-au c(umpăra)t de la Toader".
Izvorul menţionat se află şi azi sub dealul pe care se înalţă biserica Mazarachi, având un debit mare, care a asigurat continuu oraşul cu apă potabilă. Aceste secvenţe documentare din viaţa Chişinăului au creat legenda istorică, potrivit căreia oraşul începe din secolul al XV-lea. De fapt, Chişinăul, ca aşezare umană, este mult mai vechi decât atestarea sa documentară. Hinterlandul său a fost locuit din cele mai vechi timpuri, mărturie fiind rezultatele săpăturilor arheologice, care au atestat vestigii de locuire din paleoliticul superior, din prima epocă a fierului, din epoca romanizării Daciei, a migrării popoarelor şi din vremea dominaţiei Hoardei de Aur asupra populaţiei băştinaşe.
După primele atestări istorice, Chişinăul este deseori menţionat în documentele interne, la fel ca şi satele din apropierea sa - satul lui Oţel [1517], devenit Visterniceni, al lui Ieremia Vistiernicul, Buiucani, atestat documentar în timpul lui Ştefan cel Mare, Hruşca, Vovinţeni, Gheţeoani (partea de jos a satului Visterniceni), Munceşti.
Destinul de mai departe al satelor va fi legat de administrarea lor de către mănăstiri. Satul Buiucani este dăruit în 1620 Mănăstirii Învierea Domnului din Ierusalim. De acum satul va fi administrat de călugării de la Mănăstirea Galata, închinată aceleiaşi mănăstiri.
În 1576 satul Chişinău este vândut de către Vasiutca, strănepoata pârcălabului Vlaicu, lui „Dragoş, ce-au fost ureadnic". În 1616, „un sat anume Chişinău pe Bâc, în ţinutul Lăpuşnei, cu locuri de mori întru acelaşi pârâu" a fost vândut de către urmaşii lui Dragoş marelui vistiernic Constantin. În anul 1627 satul Chişinău este întărit aceluiaşi mare vistiernic Constantin Roşca cu concretizarea „cu loc de iaz şi de moară la Bâc".
În anul 1642 apare problema teritorială a Chişinăului. Domnitorul Vasile Lupu impune pârcălabii de Lăpuşna să traseze hotarul satului Chişinău, care anterior devenise proprietate a mănăstirii ieşene Sf. Vineri, ctitoria pârcălabului Balica, obţinând în secolul al XVII-lea, (odată cu reconstrucţia bisericii mănăstirii, denumită Frumoasa), hramul Sf. Arhangheli.
În timpul domniei lui Eustratie Dabija apare şi primul semnal de extindere a Chişinăului peste moşia satului Buiucani, aceasta fiind prima menţiune a târgoveţilor din Chişinău, cunoscută din documentul de la 1666, din timpul lui Duca-vodă. Într-adevăr, domnitorul Dabija intenţiona să prefacă în târg Chişinăul, iar satele Gheţeoani şi Visterniceni urmau să constituie ocolul (hinterlandul) Chişinăului.
În curând apar funcţionarii domneşti caracteristici târgurilor: în 1669 este atestat vornicul de Chişinău, în 1671 - Gavriil, pârcălabul de Chişinău, apoi Cazacu şoltuzul al Chişinăului. Cronicarul Miron Costin, relatând firul unor evenimente istorice din anii 1677 şi 1684, pomeneşte şi Chişinăul printre oraşele Ţării de Jos. D. Cantemir, în lucrarea sa Descrierea Moldovei, îl califică târguşor de mai mică însemnătate. În documentele cancelariei moldoveneşti, doar începând cu anul 1712, Chişinău va fi numit târg.
La începutul anului 1739 sunt semnalate primele proteste cu privire la ocuparea unui teritoriu din moşia satului Buiucani, „pe care-l calcă cu vitele lor târgoveţii creştini şi armeni şi jidovi ". În 1740 se menţiona că pe moşia Buiucani "s-ar fi întinsu târgoveţii de Chişinău de s-au făcut cas(e) şi dughene". În acelaşi an oraşul a fost incendiat de turci, informaţie cunoscută retrospectiv din documentul marelui logofăt Costache Razu, din 1778 „pe la vremea răscoalelor, când au venit moscalii la Hotin, arzându-se toate casele târgoveţilor, la aşezarea după răscoale s-ar fi tras mai sus aş face case şi dughene, ajungând şi pe Buiucani pe moşia Galatei". În urma mai multor litigii, în 1756 s-a stabilit că „târgul Chişinău este descălecat dintr-un început pe locul Buiucanilor, moşia mănăstirii Galata ", concluzie confirmată în 1795 prin hotărârea Divanului, în care s-a estimat că „moşia pe care este târgul Chişinău este dreaptă a mănăstirii Galata şi nu că din începutu a fost târgul, ci după vreme când moşia era a mănăstirii. Târgul acesta nu a fost din început târgu domnesc, ca să fi dat mănăstirii cu pronomii după cum sunt date târgurile ce s-au dat altora de către luminaţii domnitori ce aceasta a fost moşie şi după vreme s-au făcut adunare de târgu, când în stăpânirea mănăstirii se afla şi venitul ei este supus la hotărârea obşteştilor ponturi".
Şi mai explicită a fost cartea de întăritură de la domnitorul Alexandru Calimah din 28 septembrie 1795: "Sf mănăstirii Galata prin al nostru domnesc hrisov îi dăm volnicie şi puteri ca să aibă a stăpâni moşia sa târgul Chişinău de la ţinutul Orheiului, cu mahalalele sale şi cu tot locul din prejur, de pe care să aibă a lua obişnuitul venit, după cum se urmează şi la alte târguri".
În 1788 are loc al doilea mare dezastru din istoria Chişinăului. Construcţiile oraşului sunt date pradă focului de către armata turcească la retragerea ei în urma înfrângerii suferite într-una din ciocnirile militare cu armata rusă. Pe atunci Chişinăul, după relatarea unui martor ocular, avea „construite din piatră vreo 6-1 biserici şi 300 de case" . Toate construcţiile au fost ruinate în timpul acelui conflict militar. Vatra târgului a stat o perioadă pustiită, urmând peste doi ani o adresare specială a egumenului mănăstirii Sf. Arhangheli din Chişinău, pentru „ca să se adune lăcuitori la numitul târg".
Fiind târg mănăstiresc, aşezat pe două moşii ale mănăstirilor ieşene închinate, Chişinăul a devenit liber doar în 1818, când guvernul rus în locul Chişinăului a propus alte sate. Chişinăul împreună cu satele Buiucani, Hrusca şi moşia Vovinţeni au fost dăruite statului de către proprietarii acestor localităţi - patriarhul Ierusalimului şi arhimandritul mănăstirii Muntelui Sinai.
După cum se observă din relatarea privind principalele evenimente istorice, circumstanţele nefavorabile de ordin social şi politic au frânat în repetate rânduri elanul dezvoltării târgului Chişinău. Aflată în arealul războaielor ruso-turce din secolul al XVIII-lea, localitatea a suferit mereu din partea participanţilor la conflictele militare. Documentele istorice atestă că refacerea din ruină a târgului după dezastrul din 1739 a avut loc cu schimbarea vetrei sale istorice, mai favorabilă devenind partea de nord-vest a oraşului, fapt care a generat mai multe litigii între târgoveţii din Chişinău şi proprietarii satului Buiucani, pe moşia căruia se deplasase Chişinăul. Explicaţia acestei schimbări de hotar şi implicit a centrului istoric al urbei ţine de condiţiile ascensiunii urbane rapide a Chişinăului din această perioadă.

Analiza urbanistică.
Fixarea grafică a planului oraşului Chişinău datează dintr-o perioadă destul de târzie. Primele sunt cinci schiţe de plan, toate cu destinaţie militară.
Primul plan datează din februarie 1789. El este important pentru redarea precisă, aproape topografică a planului Chişinăului, într-o joncţiune cu malul stâng, unde se aflau satele Visterniceni şi Râşcani.
Din acest plan se distinge prezenţa bisericilor: Sf Ioachim şi Ana (vechiul hram al cunoscutei ctitorii a serdarului Mazarachi), Sf. Arhangheli Mihail şi Gavriil şi Buna Vestire, ultimele două, după cum reiese din legenda anexată, devastate, şi biserica învierea Domnului pe teritoriul satului Râşcani (viitoarea biserică Sf. Împăraţi). Centrul târgului, reprezentat în acest plan după incendierea din toamna anului 1788, reprezintă o grilă rezultată din intersecţia a trei străzi longitudinale, amplasate pe curbele de relief, cu alte trei străzi, care converg spre Fântâna Mare, aflată sub promontoriul cu ctitoria lui Mazarachi. Străzile longitudinale, deşi sunt reprezentate numai în centrul localităţii, ţin direcţia spre strada Uliţa Mare, viitoarea Petru Rareş. Pe aceeaşi cale trecea şi mizilul. O cale indicată în afara centrului târgului trecea prin satele Buiucani şi Durleşti. Un drum longitudinal era orientat spre localitatea Ialoveni; al doilea - spre altă trecătoare a Bâcului, unde mai târziu va apărea podul în continuarea străzii Ismail, care avea direcţia spre cetatea Bender; al treilea drum, fără nume, se afla între acestea două.
Al doilea plan, datat cu 4 septembrie 1789, s-a păstrat în două variante - una în limba rusă şi alta în limba franceză. Planul reprezintă o schemă a tramei stradale cu masivele insulare ale târgului Chişinău şi cu trei biserici — Sf. Arhangheli, Buna Vestire şi Mazarachi. Este sugestivă acumularea drumurilor de pe malul drept pentru trecerea podului peste Bâc. Pe acest plan este indicată tabăra militară rusească a armatei Ekaterinoslav, dislocată spre vest de Chişinău, pe un teritoriu viran şi relativ plat. Caracterul amplasării taberei de-a lungul unei axe centrale, orientate în direcţia nord-sud, a permis lansarea ipotezei privitor la folosirea pasajului taberei militare, după plecarea armatei în 1792, pentru trasarea arterei principale a oraşului Chişinău.
Ultimul plan militar al Chişinăului datează cu 30 septembrie 1789, fiind păstrat în două variante, în care se repetă acelaşi cadru cartografic şi urbanistic, cu excepţia indicării numărului de biserici. Una din ele a servit drept ciornă, în ea fiind indicate patru biserici, dar varianta curată este similară celor anterioare, fiind indicate cele trei biserici deja cunoscute. Posibil că a patra biserică, amplasarea căreia s-ar potrivi cu cea a bisericii armeneşti de mai târziu, reprezenta un vestigiu.
Pe toate aceste planuri ale Chişinăului, executate cu grad diferit de iscusinţă, sunt indicate: tabăra militară rusă, drumurile de acces în Chişinău, aceleaşi biserici pe teritoriul târgului, precum şi cetatea bastionară, construită pe promontoriul Râşcani.
Informaţii relevante cu privire la Chişinăul de până la 1812 ne furnizează, la o atentă lectură a documentelor istorice, planul Chişinăului, executat de spătarul Manolache Donici şi sulgerul Ioan Tăutu, publicat de I. Halippa.
Acest document grafic a fost conceput ca o ilustrare a unui document din anul 1800. Fiind apropiat cronologic de hărţile din 1789, găsim şi aici aceleaşi repere geografice şi edilitare. Planul a fost alcătuit pentru indicarea moşiilor mănăstirilor Galata şi Frumoasa în scopul delimitării lor de cele ale boierului Dumitru Râşcanu.
În planul de la 1800 se arată şi morile (care formau cauza litigiului), iezăturile şi podurile peste Bâc. Sunt indicate casele boierilor Donici şi Râşcanu, heleşteul de lângă Fântâna Mare. „Moşia Buiucani a mănăstirii Galata " începe din faţa Fântânii Mari, de la o construcţie, posibil de la baia, numită în documentul din 1525 ,"Baia lui Lazu", care figurează mai apoi şi pe planul din 1817. Pe această parte a târgului, cea mai întinsă ca suprafaţă şi concentraţie edilitară, se află „vatra târgului cu bisericile Sf Arhangheli şi Buna Vestire. „Moşia Chişinău a mănăstirii Sf Vineri" includea partea de sud a Chişinăului, cu câteva case, mult mai sărăcăcioase, cu biserica Sf Ioachim şi Ana şi Fântâna Mare. De remarcat că izvorul era comun pentru ambele părţi ale Chişinăului, prin faţa lui trecând hotarul dintre aceste două moşii mănăstireşti.
Planul, executat într-o manieră convenţională de redare a structurii urbane, relevă că târgul Chişinău avea străzile centrale construite perimetral cu case orientate cu faţada spre străzi, unele din care conţineau unităţi comerciale, numite în documentele timpului dughene şi crâşme. Se disting următoarele străzi: una orientată spre Fântâna Mare, viitoarea stradă Mincu şi a Fontalului; a doua trece pe lângă biserica Sf Arhangheli cu direcţia spre Uliţa Mare, actuala Petru Rareş, şi podul Bâcului, dar traseul ei este oprit în centrul târgului. A treia stradă reprezintă o porţiune lărgită a unei străzi longitudinale, care era, probabil, piaţa Sf. Ilie.
După cum se vede, Chişinăul era plasat pe două moşii, care aparţineau la două mănăstiri. Prin cărţile de cedare a moşiilor pe care era situată localitatea Imperiului Rus s-a săvârşit, de jure, întregirea teritoriului urban, de facto însă Chişinăul reprezenta un organism urban format în mod firesc, integrat prin sistem stradal şi pieţe comerciale.
Acest plan nu a fost apreciat la justa sa valoare informativă. V.M. Borovsky consideră digurile pentru stăvilirea apei drept poduri, patru la număr, care „legau teritoriul oraşului cu malul stâng, mai slab populat ". Nu a fost înţeles nici rolul zăgazurilor pe Bâc, considerate a fi „încercări de a regula apa în Bâc ".
Primul proiect de sistematizare a Chişinăului, elaborat în 1817, reprezintă un important document grafic în soluţionarea problemei privind originea oraşului Chişinău. Pentru prima dată, dezvoltarea de mai departe a Chişinăului era propusă printr-o porţiune nouă, sistematizată prin cartiere rectangulare, cu dimensiuni variate. Oraşul Vechi era păstrat cu trama stradală veche, ea continuând în structura urbană neoclasică printr-o zonă de bufer, cu cartierele poligonale, rezultate din necesitatea ajustării ambelor structuri urbane la situaţia urbanistică propusă pentru Chişinău.
Al doilea plan de sistematizare a Chişinăului a fost confirmat în 1834, după care s-a dezvoltat în continuare oraşul. Acest proiect conţinea redresarea părţii vechi a oraşului prin „îndreptarea" traseelor străzilor şi comasarea masivelor locuite insulare.
În aceste două proiecte urbanistice a fost acceptată existenţa a două porţiuni urbane diferite: partea târgului vechi se va numi moldovenească, Chişinăul Vechi sau Chişinăul de Jos, spre deosebire de partea nouă, numită rusească, Oraşul Nou sau Oraşul de Sus.
Centrul public al oraşului devenea cartierul pe care a fost aşezată Mitropolia, care prin dimensiunile şi amplasamentul său a dictat soluţia urbanistică a întregii urbe. După cum se relatează într-o scrisoare a vechililor mănăstirii Galata, din 25 aprilie, 1813, „...locul pentru aceste [sediul mitropoliei, al şcolii şi al altor dependinţe - n. n.] pe moşiile Vovinţeni şi Buiucani ce sunt a sfintei Mănăstiri Galata din Eşii Moldavii, ... s-au dat de noi... înalt preosfinţii sale... cât au socotit înalt preosfinţia sa că a fi în destul, adică câte una sută treizeci stânjeni, 130, în câte patru părţile cvadrat (s.n.), măsurându-se cu stânjil câte opt palme domneşti, după obiceiul pământului, pe care să facă înalt preosfinţia sa sfânta mitropolie şi altele zidiri".
Cartierul Mitropoliei din componenţa planului urban are parametri dimensionali - un pătrat cu latura de 130 stânjeni - stipulaţi în înţelegerea făcută anterior între mitropolitul Gavriil şi arhimandritul Mănăstirii Galata, când Chişinăul era târg mănăstiresc. Această lăţime a cartierului, folosită drept modul, a dat tonul întregii soluţii urbanistice. Geometria planului ce includea cartierele vecine a fost supusă diviziunilor care au rezultat din împărţirea modulului în patru cartiere pătrate, cu latura de 60x60 de stânjeni, cu străzi între ele de 10 stânjeni, amplasate simetric faţă de axa cartierelor reşedinţei mitropolitane. Strada principală domina prin lăţimea de 20 stânjeni.
La sfârşitul secolului al XlX-lea a fost elaborat planul oraşului împreună cu suburbiile sale, printre care era satul vecin Buiucani, trama stradală scoţând în evidenţă, după cum era şi de aşteptat, sistematizarea diferită a Chişinăului şi a suburbiilor sale.
Deosebit de util s-a dovedit a fi pentru studiul nostru planul situaţiei urbane a oraşului elaborat de arhitecţii români înainte de cel de al doilea război mondial (cca 1940), concretizat prin măsurări în 1945. În acest plan a fost fixată trama stradală reală a oraşului vechi, distrusă în perioada postbelică. Acest plan avea şi un alt avantaj - divizarea exactă a spaţiului urban în proprietăţi imobiliare cu indicarea hotarelor gospodăriilor şi a caselor.
În toate documentele grafice descrise mai sus este redat planul Chişinăului în perioada de după deplasarea centrului său istoric, petrecută, după cum s-a arătat mai sus, începând din al treilea deceniu al secolului al XVIII-lea. Centrul său istoric din această perioadă este desenat de piaţa comercială, numită Bazarul vechi, care prin forma sa cu configuraţie poligonală neregulată mărturisea geneza oraşului — veritabil târg la intersecţie de drumuri, o piaţă cu valoare de unicat în istoria urbanisticii medievale europene.
Aceasta a permis formularea unor concluzii importante privitor la geneza şi evoluţia teritorială a spaţiului urban. În cercetarea evoluţiei structurii urbane vom folosi metoda arheologică - inversarea evenimentelor/straturilor: prima situaţie analizată va corespunde ultimei etape a structurii urbane a Chişinăului moldovenesc, situaţie fixată în planul din 1940, distrus în urma resistematizării postbelice. Perioada intermediară, cu centrul urban deplasat, o va ilustra planul din 1817, iar situaţia Chişinăului de până la 1739 - o schemă ipotetică, retrospectivă, rezultată din potenţialul oferit de analiza tuturor planurilor cunoscute.
Condiţiile geografice ale aşezării Chişinăului erau deosebit de propice unei aşezări umane, cu particularităţi individuale, ceea ce a imprimat oraşului vechi un aspect urbanistic unic.
De remarcat că geneza localităţii, ajunsă la statutul de târg clasic, loc de desfacere a produselor agricole şi a mărfurilor, a fost întipărită în structura sa urbană. A devenit un loc comun afirmaţia că târgul Chişinău s-a ridicat în urma schimbării direcţiei drumurilor, care s-au orientat prin Chişinău. Aşezarea a apărut la încrucişarea drumurilor străvechi, în primul rând, a drumului Mare Tătăresc, care lega trecătoarele de la Prut - Ţoţora şi Zagorancea - de vadul şi vama de la Tighina, numit în 1671 „Drumul tătăresc al Tighinei". Urmează drumurile care uneau oraşele şi cetăţile de pe Dunăre şi Marea Neagră - Chilia, Izmail şi Cetatea Albă, precum şi Tighina de pe Nistru cu oraşele şi cetăţile de la nordul Moldovei - Hotin, Soroca, Orhei ş.a. Importanţa Chişinăului ca târg la încrucişare de drumuri este subliniată de oprirea aici de câteva ori a domnitorilor Radu Mihnea în 1618 şi Miron Barnovsky în 1627. Pe hărţile rutiere din secolul al XlX-lea, oraşul Chişinău reprezenta o intersecţie firească a mai multor drumuri mari. În anii '40-'50 ai sec. al XVII-lea a avut loc strămutarea căii comerciale Iaşi-Cetatea Albă prin Chişinău şi prosperarea economică a acesteia în timpul domniei lui Vasile Lupu şi a urmaşilor lui. Unul din aceste drumuri, care trecea prin Chişinău, lega centrele de la sud, supuse Porţii Otomane, de raiaua Hotinului, fiind orientat şi spre ţinuturile ruseşti, drum devenit deosebit de utilizat în timpul războaielor ruso-turce din secolul XVIII. Această situaţie se menţinuse şi în 1807, când este amintit „drumul cel Mare, ce merge la Chişinău până la Ichel". Traversând Chişinăul, acest drum a devenit strada sa principală, Drumul Mare sau Uliţa Mare, calea pe unde trecea poşta turcească - minzilul. De-a lungul acestei străzi s-au creat condiţii favorabile pentru apariţia obiectivelor comerciale, spre care erau orientate, din interes economic, căile rutiere cu localităţile din hinterland.
Aşezarea medievală Chişinău era amplasată pe un promontoriu cu o pantă cu înclinaţie lină spre nord-est, teritoriul său fiind cuprins între râul Bâc şi actuala stradă Alexandru cel Bun. Această orientare nu a fost întâmplătoare, oraşul fiind mărginit de râul Bâc, pe atunci cu mlaştini şi bălţi create de zăgazurile formate pentru morile de apă, una din ele numită Balta Chişinăului (1517) şi Iezerul Chişinăului (1525). Din această cauză, drumurile erau orientate spre anumite vaduri (azi în continuarea străzii Petru Rareş şi alta - a străzii Ismail, dotate cu poduri solide), care în mod inevitabil se intersectau pe teritoriul oraşului. Astfel s-a format trama stradală a Chişinăului vechi, care s-a produs după schimbarea vetrei sale istorice. Piaţa comercială, numită Bazarul vechi, prin forma sa cu configuraţie poligonală neregulată denotă geneza oraşului - veritabil târg la intersecţie de drumuri.
Judecând doar în baza materialelor grafice, susţinute de sursele literare, observăm două argumente care infirmă mitul, conform căruia Chişinăul anterior perioadei imperiale ar fi fost un simplu sat, fie şi mare. Un argument este adus de numărul pieţelor comerciale. Existau deja Piaţa Mare (devenită după 1834 Piaţa Veche) şi piaţa de lângă biserica Sf. Ilie, atestată textual în 1817. Aceasta din urmă era, de fapt, o stradă comercială, despre care aflăm din informaţia lui Wiliam Mac-Michael, călător englez: "Bazar, aşa se numea strada îngustă pe care stau prăvăliile cele mai mari din Chişinău". Numărul pieţelor arată însemnătatea localităţii ca centru comercial, iar numărul iarmaroacelor - popularitatea oraşului. În 1798 în oraş activau 34 de târgoveţi moldoveni şi 27 evrei, erau 70 de dughene şi 30 de cârciume.
Al doilea argument este oferit de numărul mare al bisericilor. Conform relatării maiorului vor Raan din 1788, târgul Chişinău, înainte de cel mai mare dezastru din acelaşi an, „avea şase sau şapte biserici", informaţie confirmată şi de schiţa planului oraşului executată de ofiţerii ruşi din 1789. Nici o aşezare urbană din interfluviul Prut-Nistru nu făcea concurenţă Chişinăului în ce priveşte numărul populaţiei, numărul lăcaşurilor de cult fiind un indiciu sigur al mărimii localităţilor: Orhei avea trei biserici, dintre care una era armenească; Soroca - două biserici, o capelă de cimitir şi un schit desfiinţat; Bălţi - trei biserici, dintre care una catolică şi alta armenească; Cetatea Albă - trei biserici şi una armenească; Hotin patru; Tighina - două; Ismail - patru: Chilia - două. După cum se observă, localităţile din Basarabia sunt mult mai mici decât cele din dreapta Prutului, unde Iaşiul avea cca 50 de biserici, Suceava- 17, Galaţiul - 13, Botoşanii -11, Romanul - 9 etc..
Chişinăul, anterior deplasării centrului urban de după 1740, s-a presupus că s-ar fi aflat în apropierea bisericii Mazarachi. Aşa este prezentat Chişinăul pe moşia mănăstirii Frumoasa în planul din 1800, linia de demarcaţie trecând ceva mai la nord de Fântâna Mare. În scopul depistării relictelor urbanistice a fost elaborată retrospectiv o schemă ipotetică, rezultată din potenţialul oferit de analiza planurilor urbane cunoscute.
Planuri retrospective ale Chişinăului vechi anterior redresării tramei stradale au mai fost elaborate. V.F. Smirnov a folosit planul din 1834, din care au fost eliminate casele construite pe conturul rectiliniu al străzilor îndreptate. Metoda a fost una ingenioasă, fiind folosită în continuare şi de alţi cercetători ai fenomenului urbanistic medieval. Dar rezultatul aplicării acesteia în cazul Chişinăului a fost minim, pentru că exista planul Chişinăului din 1817, pe care autorul nu-l cunoştea, în care trama stradală era indicată perfect şi care făcea inutilă munca depusă pentru depistarea retrospectivă a planului de la sfârşitul secolului al XVIII-lea. Mai ales este regretabil faptul că în textul lucrării lipsesc comentariile autorului şi interpretările sale privitor la rezultatul acestei experienţe. Planul obţinut nu corespunde situaţiei de la sfârşitul secolului XVIII, după cum se pretinde. Fiind folosit planul din 1834, unele elemente urbanistice, formate pe parcurs, au fost considerate existente la sfârşitul secolului al XVIII-lea, cum ar fi strada construită în front continuu, în prelungirea actualei străzi Puşkin şi nici biserica Sf. Gheorghe încă nu exista în acel timp. Autorul a devenit prizonier al propriei opinii, conform căreia casele erau situate haotic, fără a fi vreo logică în amplasamentul lor. În consecinţă, linia faţadelor, evident aliniate la frontul străzii, nu a fost considerată front de stradă, cu toate că în planurile din februarie 1789 şi 1800 erau străzi construite perimetral, într-un front continuu. Un alt neajuns al planului rezultat a fost apariţia unor cartiere insulare cu o configuraţie incertă şi un contur nemotivat. Cu toate aceste neajunsuri, uliţele şi străzile restabilite ale târgului formează împreună o tramă stradală ajustată la condiţiile de relief şi de trafic rutier de tranzit şi interurban.
Câteva planuri au fost elaborate de L. Sainciuc. La baza lor au fost puse schemele militare din 1789 şi planul Chişinăului din 1817. Fără rigori ştiinţifice, această lucrare reprezintă o imagine romantică şi idealizată a Chişinăului moldovenesc.
B. Bendersky a propus o schemă retrospectivă a Chişinăului vechi, care conţine o desfăşurare a parcelelor insulare din schema militară din 4 septembrie 1789.
Folosirea metodei de cartare a proprietăţilor imobiliare, indicate pe planul Chişinăului din 1940-1945, a oferit posibilitatea de a detecta, cu o anumită aproximaţie, unele structuri ale vechii localităţi de până la 1789, când târgul a fost incendiat, după care a urmat chemarea pentru „ca să se adune lăcuitori la numitul târg,... pe locul ce vor cuprinde după obicei" [s.n.]. În planul Chişinăului, în interiorul cartierelor redresate cu contururi poligonale geometrice, unele proprietăţi imobiliare îşi aveau hotarele trasate după altă „temă", care nu se înscria în conturul rigid al noilor cartiere; alte linii de demarcaţie a gospodăriilor, de forme curbe, treceau dintr-un cartier în altul, fiind întrerupte doar de spaţiile străzilor. Este logic de admis că acestea corespundeau hotarelor vechi ale parcelării teritoriului urban, care sugerează trama stradală veche. Evident că în condiţiile create în urma cataclismelor naturale şi sociale proprietarii îşi revendicau vechile bunuri imobiliare, păstrându-se departajarea veche dintre vecini.
În urma studiilor grafice, a fost elaborată schema, care reprezintă o reţea deasă de ulicioare şi hotare, cu câteva artere rutiere importante ce traversează teritoriul târgului. Partea târgului cea mai divizată într-o mulţime de proprietăţi se află la capătul de sud al oraşului vechi, cuprinsă între biserica Mazarachi, actuala biserică armenească şi biserica Învierii, catedrala actuală a bulgarilor. Anume aici, pe străzile actuale A. Vlahuţă, Al Hâjdău, O. Goga şi I. Hâncu, se găseşte cea mai îngustă parcelare a sectoarelor, indiciu că ne aflăm în preajma centrului istoric al unui târg. Caracterul tramei subliniază relieful locului, aici găsindu-se promontoriile pe care au fost construite bisericile, străzile urmând curbele de relief.
În partea de nord, în zona viitoarei străzi Petru Rareş, formată pe moşia Buiucani a Mănăstirii Galata, şi nu a satului Buiucani, după cum se pretinde în unele lucrări, trama stradală şi parcelarea este mai lejeră, cu proprietăţile mai mari, care denotă lipsa stratificării etapelor, contrar situaţiei din partea de sud, unde se afla Chişinăul iniţial. Acesta este un indiciu sigur că aici, conform atestărilor documentare, „s-au tras târgoveţi", care au construit case şi unităţi comerciale pe pământ viran.
Drumurile care treceau prin Chişinău şi deveneau pe teritoriul său străzi erau construite cu case de-a lungul lor, ieşind pe o lungime considerabilă din vatra târgului, situaţie deja fixată în planul din 1817. Aceste drumuri şi-au păstrat direcţia şi după restructurarea oraşului din 1834, capetele lor fiind estompate în spaţiul interior al cvartalelor rectangulare din zona de tampon dintre oraşul rusesc şi oraşul moldovenesc, influenţând parcelarea din cartierele respective. Străzile menţionate, care ieşeau din perimetrul oraşului, cu imobile construite de-a lungul lor, nu erau orientate spre cartierele alungite ale taberei militare ruseşti, după cum s-a presupus. Continuarea traiectoriei acestor străzi conduce la confluenţa cu drumurile cunoscute, unele orientate spre Buiucani şi Durleşti, altele spre Gura Galbenei, altele spre Tighina etc. Sunt aceleaşi drumuri, menţionate în planurile militare ruseşti din 1789, o dovadă în plus că, în lipsa unor cauze majore, căile rutiere păstrează direcţia formată în mod firesc, în raport cu mediul geografic şi antropic.
În concluzie putem afirma că analiza situaţiei urbanistice a târgului vechi a permis înlăturarea mai multor mituri false din istoria Chişinăului:
1. Târgul Chişinău era unul dintre cele mai evoluate de pe teritoriul viitoarei Basarabii. La alegerea sa în calitate de capitală a contribuit în mod cert şi poziţia de centru natural al regiunii, unde se intersectau drumurile orientate spre anumite vaduri naturale ale râurilor, limitrofe interfluviului Prut-Nistru.
2. Partea oraşului, anterioară restructurării urbane neoclasice din perioada rusească, avea structura urbană cu trama stradală logică, rezultată firesc din condiţiile geografice şi rutiere. Chişinăul era traversat de drumuri importante, direcţia cărora urma spre vadurile Bâcului, râu mlăştinos, oprit din cursul său de numeroase diguri pentru mori. La intersecţia acestor drumuri s-a format Piaţa Mare sau Bazarul Vechi, centrul oraşului din etapa a doua.
3. Direcţia drumurilor de tranzit, care pe teritoriul oraşului au devenit străzi, înglobate în fondul construit al cartierelor neoclasice, contestă prezenţa legăturilor rutiere dintre târgul vechi cu tabăra rusă dislocată în 1789 spre vest de oraş, care ar fi format baza viitoarelor cartiere rectangulare din partea rusească a Chişinăului.
4. Chişinăul nu a înglobat satul Buiucani, ci doar o parte a moşiei acestui sat. Extinderea teritorială a Chişinăului, prin încorporarea edilitară a satelor vecine - Visterniceni, Râşcani (Gheţeoani), Vovinţeni, Munceşti, Buiucani - a avut loc la sfârşitul secolului al XlX-lea, când Chişinăul era deja format ca un organism urban integru, cu potenţial de sine stătător, mărturie fiind claritatea structurii sale urbanistice, diferită de cea a satelor, fiecare cu o situaţie urbanistică proprie.
5. Caracterul acvatic şi palustru al râului Bâc, numit în unele documente şi pârău, precum şi direcţia străzilor din trama stradală reconstruită infirmă prezenţa unui port în partea centrală a târgului.
6. S-a adeverit prin analiza grafică şi a prins contur vizual strămutarea târgului Chişinău spre nord, pe fosta moşie Buiucani.

Dr.Tamara Nesterov
ARTA, Arte vizuale / ASM. – Ch. 2005, P. 41-49.

Personalităţi : Maria Bieşu

Aportul primadonei Maria Bieşu în evoluţia teatrului liric contemporan

La prima vedere este foarte uşor să caracterizezi fenomenul Maria Bieşu, deoarece acest nume este emblematic, plin de semnificaţii şi parcă nu are nevoie de comentarii. În fond, fenomenul Bieşu este extrem de complex şi pluridimensional: femeie frumoasă, fiică, soră (referindu-mă la ambianţa familiei), o mare cântăreaţă de operă, de concert, de strană, preşedinta Uniunii Muzicienilor din Moldova, fondator al Festivalului Internaţional al vedetelor de operă şi balet, îndrumător al noilor generaţii de muzicieni, academician al AŞM, Doctor Honoris Causa al Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice.

Este greu de abordat, într-o comunicare succintă, o atare complexitate, pluridimensionalitate a personalităţii, a activităţii artistice şi organizatorice pe care o exercită Maria Bieşu. De aceea, comunicarea noastră se axează numai pe un anumit subiect vizând aportul primadonei Bieşu în evoluţia teatrului liric contemporan.

În exegeza problemei abordate trebuie să desprindem următoarele direcţii:

• influenţa talentului Mariei Bieşu asupra promovării creaţiei componistice în domeniul teatrului liric;

• impulsionarea de către Maria Bieşu a activităţii artistice a Operei Naţionale;

• crearea, graţie aportului Mariei Bieşu, a imaginii cultural-artistice a Republicii Moldova în lume.

În afara artei interpretative a Mariei Bieşu este greu de imaginat promovarea creaţiei componistice de la Chişinău în domeniul teatrului liric.

În l963, Maria Bieşu a realizat o interpretare extraordinară a partidei principale din opera Aurelia de D. Gherşfeld. Aurelia-Bieşu a devenit model pentru protagonistele ulterioare. Urmează Bieşu-Domnica în Eroica baladă de A. Stârcea (1971). Pentru interpretarea acestei partide, ca şi a Tatianei din Evgheni Oneghin şi a Leonorei din Trubadurul, Maria Bieşu era distinsă cu Premiul de Stat al URSS. Interpetarea rolului Glirei din opera Barbu Lăutaru de G. Neaga (1980) era atât de impresionantă, încât în cinstea Glirei-Bieşu opera era numită Glira. Urmează înflăcărata revoluţionară Olga din Serghei Lazo de D. Gherşfeld (1985). Printr-un pătrunzător lirism şi, concomitent, prin tărie de caracter se deosebeşte Bieşu-Ruxanda din opera Alexandru Lăpuşneanu de G. Mustea (1986).

Graţie activităţii artistice a Mariei Bieşu fusese nu numai îmbogăţit evident repertoriul teatrului liric naţional, ci şi puse noile accente vizând tratarea interpretativă a partidelor bine cunoscute.

Anume Maria Bieşu a iniţiat montarea la Chişinău a operelor Forţa destinului de G. Verdi, Adriana Lecouvreur de F. Cilea, Norma de V. Bellini. Premiera Adrianei Lecouvreur a fost consacrată aniversării a 25-a a activităţii artistice a Mariei Bieşu. Norma a devenit o adevărată culme a expresiei dramatice proprii talentului interpretativ al Mariei Bieşu. La un alt pol, poate ca o excepţie, se situează vesela Santuzza din Cavaleria rusticana de P. Mascagni. De obicei, vocea Mariei Bieşu cucereşte prin plinătatea timbrului, prin expresia deschisă şi puternică, iar în Iolanta de P. Ceaikovski, vocea ei capătă o neobişnuită stăpânire de sine, o nuanţare delicată determinată de o mare experienţă în interpretarea muzicii de cameră.

Noile accente, corespunzând fluidelor artei vocale moderne, Maria Bieşu le-a pus asupra interpretării a partidelor Tatianei (Evgheni Oneghin de P. Ceaikovski), Turandot, Madame Butterfly, Tosca, Mimi (creaţia lui G. Puccini), Leonora, Aida (respectiv, Trubadurul şi Aida de G. Verdi). Zemfira (Aleko de S. Ranmaninov) etc.

După succesul la primul concurs internaţional Madame Butterfly din Tokio (1967), lumea a auzit şi a reţinut nu numai numele şi vocea formidabilă a Mariei Bieşu, dar şi a aflat, poate pentru prima dată, despre existenţa Republicii Moldova. Pe parcursul unei îndelungate activităţi artistice, Maria Bieşu a evoluat pe scenele teatrelor de operă din Europa Centrală, de Est şi de Vest, America Latină, Australia, Cuba, Japonia. Cele mai prestigioase teatre de operă din lume au aşteptat-o cu nerăbdare. Un succes enorm l-a avut Maria Bieşu la Metropolitan Opera din New York şi la Bolşoi din Moscova.

Graţie acestor turnee, răspândirii filmelor artistice cu participarea Mariei Bieşu (Cio-Cio-San, Tosca, Alexandru Lăpuşneanu ş.a.), ediţiilor sistematice ale Festivalului Vă invită Maria Bieşu, arta muzicală şi teatrală din Republica Moldova devine cunoscută de lume, iar purtătoarea principală a ei, Maria Bieşu, poate fi calificată drept simbol al culturii naţionale.

Dr. hab.Vladimir Axionov

ARTA / ASM. – Ch. 2007, Pag. 121.

Personalităţi : Maria Bieşu

Maria Bieşu la început de cale

Timp de câteva decenii la rând viaţa muzicală din Moldova se desfăşoară purtând o amprentă semnificativă a artei şi activităţii cultural-artistice a Mariei Bieşu.

Pe parcursul anilor omagiata noastră s-a afirmat şi este cunoscută şi în ţară, şi departe peste hotare ca o interpretă de talie neordinară, am putea zice - extraordinară, excepţională. Dar ea este şi un promotor al artei şi culturii muzicale, devenind un pilon al culturii muzicale naţionale, şi un simbol al legăturilor, al conexiunii cu viaţa poporului.

Vorbind astăzi la această omagiere a marii noastre artiste, vreau să spun că mi-a fost hărăzit s-o cunosc încă din fragedă tinereţe, atunci când ea, fiind studentă a Conservatorului din Chişinău, a făcut primii paşi pe scena profesionistă, şi am urmărit apoi, ce-i drept oarecum de la distanţă, evoluţia ei, afirmarea, înălţarea şi triumful ei pe tărâmul artei muzicale.

Ceea ce o caracteriza pe Maria Bieşu ca personalitate erau şi rămân până în ziua de azi următoarele trăsături de caracter: în primul rând, talentul nativ, ea fiind înzestrată de la natură cu deosebită dărnicie, ceea ce o distingea încă de la bun început. În al doilea rând, vom remarca o extraordinară dragoste şi devotament pentru arta aleasă. De aici şi proverbiala ei capacitate de muncă, dârzenia cu care ea muncea pentru a se perfecţiona, pentru a atinge culmile artei interpretative. Se poate spune că Maria Bieşu a trăit cu arta şi pentru artă. Şi în sfârşit, nu putem să nu remarcăm statornicia şi perseverenţa, tenacitatea în urmarea căii odată alese în viaţă.

Talentul deosebit şi trăsăturile sale de caracter au evidenţiat-o chiar din fragedă tinereţe.

Îmi amintesc, era prin 1957. Conducătorii Ministerului Culturii (iar împreună cu ei eram şi eu, proaspăt numit redactor-şef la direcţia artelor) au fost convocaţi la Comitetul Central al PCM. După discutarea diferitor probleme, secretarul CC Tcaci D.G. s-a adresat ministrului Artiom Lazarev şi celorlalţi de la Ministerul Culturii cu întrebarea: Ce mai face fata ceea de la Volontirovca, Bieşu, cum învaţă ea? Şi cum o duce cu traiul? A fost pentru prima dată când am auzit de numele Mariei. Mai pe urmă am aflat că Maria Bieşu la olimpiada republicană de creaţie populară a avut un succes întru totul remarcabil, succesul ei devenind o adevărată sensaţie, astfel că conducătorii de atunci ai republicii, dându-şi seama de talentul ei, au decis să-i fie create condiţiile necesare pentru a învăţa şi a-şi desfăşura talentul.

Dar ceea ce vreau să subliniez aici este faptul că de la primii paşi, încă înainte de a apărea pe scena profesionistă, şi chiar înainte de a păşi pragul Conservatorului, ea, datorită talentului său neordinar, era în atenţiea nu numai a diferitor demnitari, mai ales din sfera culturii şi artei, dar a opiniei publice din republică.

La Conservator Maria învăţa cu sârguinţă şi în acelaşi timp participa la diferite concerte, fiind solicitată mai ales ca interpretă de cântece populare, domeniu în care ea deja se afirmase. Iar mai apoi, fiind încă studentă, ea devine solistă a orchestrei de muzică populară „Fluieraş" şi din 1958 până în 1960 evoluează cu acest colectiv alături de Tamara Ciobanu, Gheorghe Eşanu, Serghei Lunchevici. Împreună cu acest ansamblu popular ea va participa în 1960 la Decada literaturii şi artei moldoveneşti de la Moscova. Cu această orchestră, condusă pe atunci de compozitorul David Fedov, a fost realizată o serie de înregistrări la Radioul şi Televiziunea Moldovenească.

În legătură cu anii de studii ale omagiatei, aş ţine să amintesc de următorul fapt, ce mi se pare deosebit de semnificativ. Vorba-i că tânăra studentă de la Conservator i-a pus la încurcătură, aş zice chiar la încercare pe pedagogi. Talentul ei neordinar, vocea-i de un timbru inconfundabil, dar de un diapazon neobişnuit de mare a trezit printre profesori discuţii aprinse - ce voce are studenta?

De soprană lirică, soprană dramatică, ori poate chiar de mezzo-soprană? Şi iată că studenta ajunsese deja în anul patru, se apropiau examenele de licenţă, dar pedagogii încă nu deciseseră ce fel de voce are ea.

De fapt se crease o situaţie nu numai neplăcută, dar şi de-a dreptul periculoasă. Căci a categorisi greşit vocea unui student-vocalist şi a-l impune să se exersese cu un material necorespunzător înseamnă să-l nenoroceşti, să-i distrugi calităţile vocii. Cu părere de rău, în viaţă se mai întâmplă asemenea cazuri. Şi nu degeaba printre muzicanţi circulă bancul-ghicitoare

- Ce este vrabia? Este o privighetoare care a absolvit Conservatorul. Şi odată ce pedagogii nu se înţeleseseră între ei ce voce are Maria Bieşu, e mai mult decât probabil că şi programul de exerciţii la canto nu era întru totul adecvat şi definitivat. Insă aptitudinile vocale ale viitoarei primadone erau atât de trainice şi sănătoase, forţa şi calităţile vocii sale erau atât de viguroase, încât tânăra cântăreaţă a depăşit cu brio toate deficienţele procesului pedagogic.

Cu câteva luni până la examenele de licenţă într-o bună zi vine la mine la Ministerul Culturii (eram pe atunci viceministru) rectorul Conservatorului Vasilii Petrovici Povzun, îmi expune toată pătărania cu studenta Bieşu şi cere ca să fie dusă la Kiev, unde era un laborator cu aparatură specială pentru a stabili definitiv ce voce are Maria Bieşu.

Formele necesare au fost făcute în mod operativ şi tânăra cântăreaţă împreună cu reprezentanţii Conservatorului au plecat la Kiev, unde cu ajutorul aparatajului special s-a stabilit în sfârşit că Maria Bieşu este o soprană lirico-dramatică. De fapt însă ea se şi afirmase deja ca o vocalistă de anvergură. Astfel că examenul cu aparatajul special era oarecum întârziat.

Despre calităţile şi vigurozitatea talentului ei nativ vorbeşte şi faptul că atunci când în l965 artista a plecat pentru doi ani la Milano, pentru a-şi desăvârşi măiestria cu pedagogii de la renumita „La Scala", maieştrii milanezi, după ce au ascultat-o, au spus că ea are deja şcoala italiană moştenită de la mamă şi tată. Maria Bieşu nu s-a lăsat sedusă de aprecierile măgulitoare şi a muncit cu sârguinţă pentru a-şi perfecţiona arta. Or, ea întotdeauna a ştiut să muncească şi a iubit munca.

Dragostea pentru arta pe care şi-a ales-o, statornicia în această dragoste şi perseverenţa cu care a muncit de-a lungul vieţii în numele artei iubite - acestea sunt trăsături esenţiale ce o caracterizează pe omagiată. Încă din primii ani de Conservator ea s-a decis că va cânta la operă. Şi acestei decizii i-a rămas ataşată pe viaţă.

În 1958, când am invitat-o ca solistă la „Fluieraş", eu ca director al Filarmonicii Moldoveneşti am văzut că ea se înscrie de minune în acest colectiv pe care căutam să-l înnoim şi unde erau deja o serie de tineri talentaţi - Serghei Lunchevici, clarinetistul Lev Kiseliov, acordeonistul Costea Şolcovschi şi alţii. Ea se încadra organic în ansamblu nu numai datorită calităţilor sale de înzestrată interpretă de cântece populare, dar şi datorită aspectului său exterior, scenităţii sale.

Într-adevăr, era tânără, zglobie şi frumoasă, dar nu de o frumuseţe clasică, oarecum rece, ci de o frumuseţe pământească, aş zice moldovenească, zveltă, bine făcută; costumul naţional o prindea de minune. Cu faţa puţin smeadă şi cu gropiţe în obraji, precum şi tonul şăgalnic al cântecelor interpretate - toate acestea o făceau o adevărată vedetă, o podoabă ce înfrumuseţa atât concertul, cât şi întregul ansamblu.

Pe atunci steaua recunoscută a „Fluieraşului" era eminenta cântăreaţă basarabeană Tamara Ceban. Ea era unanim recunoscută ca star al muzicii populare moldoveneşti nu numai la noi în Moldova, ci şi în întreaga Uniune Sovietică. Dovadă erau şi titlurile şi onorurile - laureat al premiului Stalin, artistă a poporului din URSS, fiind chiar şi deputat al Sovietului Suprem Unional. Dar, cu anii, ea se apropia de o vârstă oarecum critică şi se prevedea că mai devreme ori mai târziu va părăsi scena. Apărea întrebarea - cine o va înlocui?

Noi, cei de la conducerea Filarmonicii, eram de acord că Maria Bieşu ar putea-o înlocui pe Tamara Ceban. Şi atunci eu am invitat-o pe Maria şi i-am propus să rămână la „Fluieraş" pentru a deveni în perspectivă principala solistă a acestui ansamblu. M-am străduit să-i vorbesc de viitorul frumos ce o aşteaptă aici, căutând s-o conving să accepte.

Ea însă, deşi îi plăcea să evolueze la „Flueraş" şi se bucura de aprecierea publicului, totuşi nu s-a lăsat ademenită. Ce-i drept, în 1960 a participat cu acest colectiv la Decada literaturii şi artei moldoveneşti de la Moscova, unde a cunoscut succese deosebit de frumoase. Dar curând după aceasta a plecat şi peste puţin timp o vom vedea la Operă. Ea a rămas fidelă crezului pe care l-a îmbrăţişat încă în primii ani de conservator şi pe care l-a slujit o viaţă.

Fiindcă a fost vorba de „Flueraş", trebuie să spunem că aceasta era la a aceea vreme unica orchestră de muzică populară din republică. De interpreţi vocalişti nici nu putea fi vorba. Am căutat noi pe atunci prin raioane şi nu puteam găsi. Şi când ne uităm azi câte orchestre populare, profesioniste şi câţi solişti binecunoscuţi avem. Fără a mai vorbi de faptul că avem atâtea orchestre şi cântăreţi amatori, care se apropie ca nivel artistic de artiştii profesio¬nişti. Şi în faptul că astăzi în Republica Moldova a înflorit atât de frumos arta muzicală profesională şi cea de amatori vedem şi meritul distinsei noastre artiste Maria Bieşu. Prin arta sa măiestrită ea a contribuit la propagarea muzicii, la educarea unui larg public muzical.

Dar nu numai prin arta măiestrită de pe scena operei naţionale, ci şi prin neobosita-i activitate pedagogică, prin educarea de noi interpreţi. Nu în ultimul rând un rol deosebit de important a jucat aici şi activitatea sa organizatorică - doamna Maria Bieşu fiind de atâţia ani în fruntea Uniunii Muzicienilor, uniune căreia îi revine un rol deosebit în desfăşurarea tot mai largă şi ridicarea nivelului vieţii cultural-muzicale din republică.

Şi bineînţeles, în prim-plan apare şi organizarea Festivalului Internaţional Invită Maria Bieşu, manifestare care a devenit tradiţională.

În aceste zile de început de toamnă este pe larg sărbătorit jubileul de patru decenii şi jumătate de prodigioasă activitate scenică a distinsei noastre artiste. Aruncând o privire retrospectivă asupra strălucitei cariere scenice, cât şi asupra rodnicei sale activităţi pedagogice şi de organizare a vieţii muzical-artistice, noi pe drept cuvânt putem spune că Maria Bieşu este nu numai o distinsă artistă a Operei Naţionale, nu doar un înzestrat pedagog, ci şi un neobosit promotor al vieţii muzicale. Ea este reprezentantul unanim acreditat al artei teatral-muzicale moldoveneşti şi a devenit un adevărat simbol al culturii muzicale a poporului nostru.

Şi e firesc deci faptul că Maria Bieşu, alături de Ion Druţă, Eugen Doga, Anatol Codru, iar până nu demult şi de marele Mihai Grecu, reprezintă creaţia artistică în Academia Republicii Moldova.

Noi ne-am deprins că Maria Bieşu este adesea denumită primadona operei moldoveneşti. Or, după cum ştiţi termenul „primadona", venit în limba română din italiană (prin filieră franceză), pre limba noastră se traduce „prima doamnă", adică regină. De aceea cred că ar fi mai nimerit să trecem la cuvintele noastre neaoşe şi să spunem că Maria Bieşu este cu adevărat regina operei noastre (aplauze).

Dr. hab. Leonid Cemortan

ARTA / ASM. – Ch. 2007, P. 116-118.

Ansamblul de Dansuri Populare "Joc"

Scenetele coregrafice în repertoriul Ansamblului Joc

Un loc aparte în repertoriul Ansamblului Academic de Stat de Dansuri Populare Joc îl au scenetele coregrafice montate în anii '50 pe baza folclorului autentic. Acestea reflectă nu numai măiestria dansatorilor şi talentul lor actoricesc, dar şi opera finală ce denotă creativitatea regizorilor coregrafi.

Istoria coregrafiei naţionale ne dezvăluie nume de coregrafi care pe parcursul mai multor decenii au montat diferite scenete coregrafice, contribuind astfel la teatralizarea dansului scenic.

Două dintre scenetele care au devenit giuvaiere ale coregrafiei naţionale sunt M-am pornit la Chişinău şi Baba mea. Prin regia montărilor reuşite, prin jocul impecabil al actorilor, care se identificau cu rolurile lor, atribuind scenetelor coloritul inedit interpreţii Ion Furnică, Spiridon Mocanu, Nadejda Gorodeţcaia, Liubomir Iorga improvizau, îmbogăţind personajele jucate, conferindu-le de fiecare dată noi nuanţe.

În arhiva criticului L. Cemortan am găsit următoarele rânduri referitor la aprecierea acestor scenete : „Andrei Lupan spunea ca el a văzut de nenumărate ori aceste scenete coregrafice şi de fiecare dată cu o deosebită plăcere. El şi-a dat seama că este un adevărat teatru, în care interpreţii improvizează şi de aceea de fiecare dată acest spectacol apărea nou, original".

Sceneta coregrafică M-am pornit la Chişinău este un produs al imaginaţiei artistice comune a doi dansatori, Ion Furnica şi Spiridon Mocanu, solişti ai Ansamblului de Dansuri Populare Joc, şi a maestrului coregraf Vladimir Varkoviţki, ce activa pe atunci la Chişinău. E vorba de anul l956. Aflându-se pe creasta valului creativ, înaripaţi de succesul ce-l aveau, I. Furnica şi S. Mocanu participau la o montare a unui dans cu subiect, aidoma celor pe care le efectuase coregraful L. Iacobson - Logodna şi Cumătriţele. După repetiţii rămâneau în clasă, cântau şi dansau, însă, cu părere de rău, nu prea le ieşea nimic care să bucure privirea.

Într-o zi îl avură în calitate de oaspete pe cunoscutul coregraf V. Varkoviţki şi atunci Ion Furnică cu Spiridon Mocanu au povestit că ştiu un vechi cântec popular şi că ar vrea să monteze un dans după acest cântec. De teamă că el n-o să-i asculte până la capăt sau poate de teamă vă vor uita ceva, ei ba cântau, ba demonstrau mişcările de dans folcloric care le credeau potrivite pentru acest dans. Tinerii erau atât de copleşiţi de emoţii, încât se întrerupeau unul pe altul, începeau să se contrazică, apoi iar, împreună, demonstrau anumite mişcări. Dar vestitul coregraf a fost incitat de idee şi a început repetiţiile. Unul îi traducea cuvintele cântecului, altul demonstra câte o mişcare, muzicantul le cânta pe „silabe" ba strofa, ba refrenul, ba strofa, ba refrenul... Mai târziu, V. Varkoviţki spunea: „Nici nu-mi dădeau voie să-mi trag răsuflarea. Văzând atâta entuziasm la ei, am hotărât să-i ajut, mai ales că ceva din suflet mă impunea să creez".

Prima variantă a ieşit cam „lungă", dura mult timp, nu se încadra nici după formă, nici după conţinut, în timpul rezervat scenetelor, de aceea după o consultaţie cu compozitorul Şico Aranov - conducătorul muzical de atunci al ansamblului, cel care trebuia să definitiveze aranjamentul muzical al scenetei, muzica a fost revăzută şi s-a ajuns la limitele prevăzute. Astfel, după ce s-a ajuns la canonul muzical recomandat scenetelor, autorii au luat-o de la început. Montarea se efectua având la bază regia muzicală ce, fără doar şi poate, era ca o călăuză spre construcţia noii regii coregrafice anume a dansului propriu-zis. Dansul se monta în pauzele dintre repetiţiile obişnuite ale ansamblului, înainte de repetiţii, dar mai mult după repetiţii. Furnică şi Mocanu cântau o strofa a cântecului, demonstrau mişcarea de dans ori de pantomimă, care, după părerea lor, s-ar fi încadrat în acel pătrat muzical, iar Varkoviţki foarte constructiv şi laconic le explica artiştilor ce se permite în scenă şi ce nu, înlătura surplusul mişcării demonstrate de ei. Dacă era nevoie, mai adăuga câte un gest sau o mimică, o expresie şi, după ce dansatorii o interpretau în formă nouă, decidea dacă este potrivită.

Sceneta coregrafică M-am pornit la Chişinău a fost montată într-un timp record - o săptămână.

După cum am spus, nu era pur şi simplu o montare a unui dans; Varkoviţki le preda tinerilor dansatori o lecţie de regie teatrală, le destăinuia secretele montării - cizela, îi învăţa să vadă materialul, mişcarea de dans cu alţi ochi, sub un alt aspect, să înţeleagă cerinţele regiei teatrale, să se conducă de ele şi să le aplice în practică. Se formase un laborator, unde fiecare îşi expunea părerea, demonstra mişcarea de dans, aşa cum o simţea el, iar ceilalţi îl corectau, cu ochi de spectator.

Era o concordanţă minunată în activitatea lor de creaţie ce asigura armonia dintre muzică şi mişcarea executată, dintre personaje şi jocul lor şi, în ultimă instanţă, se ajungea la o simplitate atât regizorală, cât şi executivă, care, la rându-i, avea pe viitor să bucure văzul spectatorilor. Şi totul datorită textului acelui cântec autohton cu denumirea M-am pornit la Chişinău, căci anume el a constituit imboldul acestei creaţii. M-am pornit la Chişinău, cu căruţa ş-un cal rău,

m-a-ntâlnit Cumătru tău şi m-am apucat cu el să beu.

Fabula atât a cântecului, cât şi a

dansului este foarte simplă şi este luată din viaţa de toate zilele. La o răscruce de drum se întâlnesc doi drumeţi. Unul este însoţit de fiică, iar celălalt de fecior. Asemeni cuvintelor cântecului, această întâlnire constituie începutul poveştii, numai că limbajul de exprimare îl reprezintă mişcările coregrafice, interpretate de artiştii îmbrăcaţi în costume naţionale de sărbătoare.

Pe fondul melodiei interpretate de orchestră, în scenă apare cu paşi simpli în caracter de Horă, în schimb fermi, un omulean zvelt, spătos (artistul Ion Furnică), îmbrăcat în iţari, cămaşă brodată, cu un cojocel ornamentat, încins cu un brâu de toată frumuseţea şi cu pălărie pe cap. În mâna stângă duce un burlui cu vin, iar cu mâna dreaptă ţine de mână o copilă frumuşică (artista Nadejda Gorodeţcaia), care din mers numără pe degete ce doreşte să-i cumpere „tata" de la târg (enumerând în glas - cercei, mărgele, basma, pantofi etc.)

Din partea opusă a scenei le vine în întâmpinare un om îmbrăcat şi el în haine de sărbătoare, josuţ, cu o cuşmă mare ţurcănească ce îl face mai înalt, în schimb cam gârbovit, cu un cojocel cam mare, dar vesel şi bine dispus (artistul Spiridon Mocanu). Din plin mers discută aprins (gesticulând în stânga şi în dreapta) cu un flăcău arătos, care îl urmează cu aceiaşi paşi de Horă (artistul Liubomir Iorga).

În momentul când dau cu ochii unul de altul, Ion Furnică eliberează mâna fetei -Nadejda Gorodeţcaia, care rămâne puţin în urmă, iar el se salută aşa cum se obişnuieşte la sat, descoperindu-şi capul. Acelaşi lucru îl face şi celălalt drumeţ- Spiridon Mocanu.

Începe un dialog între părinţi (Măi, unte duci? Cine-i băiatul ista? Da cine-i fata? Şi ce poate face ea? Da el ce poate face?), în care întrebările şi răspunsurile sunt exprimate prin gesturi de pantomimă coregrafică.

Băiatul – Liubomir Iorga, la rugămintea tatălui său demonstrează că ştie să cosească, să adune fânul, să taie lemne. Tatăl fetei începe să se scarpine la ceafa, gândindu-se că, odată ce vecinul se mândreşte cu băiatul său, umflându-şi pieptul ca un cocoş, are toate motivele să se laude şi el cu fata. Fata - Nadejda Gorodetcaia demonstrează cum plămădeşte de pâine, cum toarce, cum spală,

Părinţii, de bucurie că copiii lor cunosc atâtea lucruri, bat palma şi încep să danseze în doi. Dansul moşnegilor interpretat de Ion Furnică şi Spiridon Mocanu mai degrabă se aseamănă cu o rafală de sentimente exprimate cu ajutorul picioarelor prin interpretarea mişcărilor de la dansul Hora în bătăi („bătăi la podea", „săritură şi bătăi ordinare, duble, sincopate", „moale mică", „moale mare" etc). Dansul se opreşte tot atât de brusc cum a pornit, căci începe târguiala exprimată prin strigături şi mişcări de pantomimă teatrală. Suntem prezenţi la o peţire plină de umor, în timpul căreia dialogul dintre tatăl fetei şi tatăl băiatului sună cam aşa: „Tu o litră, eu o litră, fata ta nu se mărită, Fata ta s-ar mărita, da tu zestre ce i-i da? Douăzeci de perne mari, / Toate pline cu ţânţari, / Douăzeci de perne mici, / Toate pline cu furnici".

Nici chiar mişcările tehnice pe care le interpretează artiştii în picioare, nici dialogul tinerilor ce „discută" puţin mai într-o parte, prin mişcări de horă lentă, nu captează atenţia spectatorului atât de mult ca mimica tatălui, Spiridon Mocanu. Expresia comică a feţei vorbeşte mult mai mult decât cuvintele, pe care el le rosteşte: „Nu, nu, nu! Tu să dai o văcuţă, un juncan, o căruţă şi-un bostan!".

După înţelegerea lor înţeleaptă, bărbaţii bat palma, aşa cum se face la târg, şi îşi îndeamnă odraslele să danseze, în timp ce ei încep să dea aldămaş pentru afacerea încheiată, golind pe rând ulciorul cu vin. Jocul îl începe fata, N. Gorodeţcaia, care interpretează o horă sincopată, demonstrând cu picioarele mişcările specifice dansului Hora în bătăi. In timpul dansului ea este susţinută de „tatăl" său, Ion Furnică, care, dansând pe loc, mai şi sare în sus de bucurie strigând: „Foaie verde şi-o lalea, uite joacă fata mea!" După ce s-a sfârşit dansul fetei, tatăl o îmbrăţişează şi roagă băiatul să danseze şi el, care, la rândul său, interpretează mişcări de sârbă şi de horă. Cu paşi de dans (de la dansul Hora lentă), părinţii iau copiii de mână şi îi îndeamnă să danseze împreună. Băiatul, după legea strămoşilor, îi face cadou fetei un şirag de mărgele şi o basma, apoi se apucă de mâini, se rotesc şi încep Sârba uite - tinerii în prim-plan, părinţii - în plan secund. La un moment dat tinerii încearcă să se cuprindă sau poate chiar să se sărute, însă taţii se apropie, dansând mişcarea „cărăruia" şi, ridicându-se din poziţia „semimoală" în sus, îi despart astfel pe copii, care pe o clipă închiseseră ochii, dorind să se sărute, însă, de fapt, îşi sărută părinţii pe obraz, stârnind hohote de râs în rândurile spectatorilor. De bucurie că i-au păcălit pe tineri, bărbaţii încep un joc bătrânesc, o „horă sincopată", cu paşi mărunţi, cu bătăi la pinteni, şi răsuciri în gleznă. La un moment dat ei îi invită şi pe tineri la joc. Şi iată că toţi patru învârt o horă ce dă de înţeles că atât dansul, cât şi viaţa continuă cu o nouă familie. Astfel, sceneta coregrafică M-am pornit la Chişinău este un produs al imaginaţiei artistice comune a cunoscutului regizor-coregraf V. Varcoviţki şi a celor doi mari artişti - Ion Furnică şi Spiridon Mocanu. Având ideea, mişcările de dans autentic, mişcările de pantomimă (gesturile, mimica etc.), linia dramaturgică a melodiei şi textul cântecului folcloric au dat naştere unui produs, care în scurt timp a devenit o perlă a coregrafiei naţionale.

Noua creaţie, care s-a născut spontan, având drept bază dansul folcloric cu bogata lui gamă de mişcări, sufletul băieţilor de la ţară, cu intuiţia lor înnăscută de a reacţiona prompt la toate cerinţele muzicii, scenei, chiar şi ale spectatorilor, a devenit cel mai de preţ giuvaier al coregrafiei moldoveneşti. La Festivalul Unional al Tineretului de la Moscova din l957 sceneta coregrafică M-am pornit la Chişinău, interpretată de artiştii Spiridon Mocanii, Ion Furnică, Liubomir Iorga şi Nadejda Gorodeţcaia, a câştigat Premiul întâi şi Medalia de Aur, ridicând astfel prestigiul Ansamblului Joc şi al culturii naţionale moldoveneşti la o treaptă nouă pe piedestalul de onoare al culturii universale.

Iată ce se spunea în presa timpului: „Câteva zile în sălile de concert şi teatrale moscovite şi-au prezentat măiestria tineri interpreţi ai cântecului şi dansului popoarelor din U.R.S.S. Cu succes au evoluat dansatorii moldoveni Nadejda Gorodeţcaia, Spiridon Mocanu, Ion Furnică şi Liubomir Iorga, care s-au învrednicit de Medalia de Aur a Festivalului Unional al Tineretului".

„Pe data de 5 iulie s-a întors din Moscova delegaţia republicii noastre, care a participat la concursul soliştilor şi ansamblurilor de formă mică în cadrul Festivalului Unional al Tineretului... Pe scările vagonului apar artiştii Filarmonicii de Stat din capitală Spiridon Mocanu, Ion Furnică, Liubomir Iorga şi Nadea Gorodeţcaia. Pe pieptul lor strălucesc medaliile de aur ale Festivalului unional decernate tinerilor artişti pentru buna executare la concurs a jocului În drum spre Chişinău. Artiştii Spiridon Mocanu şi Ion Furnică sunt totodată şi autorii acestui joc".

Istoria apariţiei celei de-a doua scenete Baba mea e nu numai interesantă, dar şi hazlie. Unul dintre autorii acestei scenete a avut ocazia să fie martorul ocular al întâmplării ce a servit drept imbold, ba mai mult decât atât, chiar prototipul versiunii scenice.

De regulă, artiştii Ansamblului Joc întotdeauna aveau concediu în august. Şi fiindcă soţii Furnică erau ambii din satul Manta, de fiecare dată plecau la ţară în concediu. Ajutau părinţii şi rudele la lucrările de câmp. Chiar şi nopţile le petreceau ba la vie, ba la baltă, la harbuzărie sau în lunca Prutului, odihnindu-se lângă o ciorbă de peşte.

De multe ori Ion Furnică era invitat la săteni acasă ca să le

povestească din cele văzute, auzite în timpul turneelor, atât în Uniunea Sovietică, cât şi în străinătate. „Într-o dimineaţă veneam cu soţia de la învăţătorul nostru din copilărie, căci la el fusesem de cu seară invitaţi. Am vorbit de toate. Toţi mă ascultau cu răsuflarea întretăiată. Când a început să se mijească de zi, ne-am pornit spre casa părintească, unde ne aştepta mama" - îşi aminteşte Ion Furnică. Cam tot pe la acea vreme, în mahalaua de alături se apropia de sfârşit şi o nuntă. S-a produs şi ultimul episod din cadrul nunţii, „legatul miresei", şi oaspeţii au început să se împrăştie pe la casele lor. Care să se odihnească, care să îngrijească de păsări şi animale din gospodăriile lor, ca mai apoi să se întoarcă la aşa-zisa „zamă", adică la tinerii gospodari. Ajunşi acasă, Ion cu nevastăsa fuseseră întâlniţi de mama, care îi aştepta pe prispă. Văzându-l intrând pe poartă, ea îl rugă cu un glas blajin şi duios: „Ionică, du-te te rog şi cumpără pâine, că eu nu pot... " Din spusele lui Ion Furnică aflăm că în vremea ceea „era greu. Venea maşina cu pâine şi pe loc se făcea coada de vreo 200-300 de oameni şi dădea numai câte 2 pâini. Înţelegi?..." „Eu îi spun mamei că nu-i frumos să mă duc să iau fără rând, fiindcă lumea mă cheamă să cumpăr fără de rând - mă stimau. Nu mă duceam, căci îmi era ruşine. Da în ziua ceea m-am înţeles cu vânzătoarea la bufet, Valentina 0lteanu, sora cumnatului, să-mi lase 2 pâini sau să le cumpere ea pentru mine. Însă ea mi-a zis: «Bade Ionică, dacă nu vii să le iei îndată ce se termină coada (rândul), atunci eu o dau, n-o pot ţine, că dacă mă prind, mă dau afară»6. Nevastăsa a rămas să ajute mamei prin gospodărie, iar el, băiat ascultător, s-a pornit spre bufetul satului, acolo unde se vindea pâinea. La o răscruce de drum, cam pe lângă casa unde locuia Gheorghe Forţu, îl zăreşte pe moş Vasile care era „legat" cu două prosoape în cruce (şi erau ele aşa de lungi, încât gherghefii se ţârâiau pe pământ), care abia împleticea picioarele, străduindu-se s-o ajungă pe babă. Baba şi ea „legată" ca la nuntă, cu o şalincă mocănească, cu franjuri (semn că erau rude apropiate cu mirii) era puţin mai înainte. La acea oră, pe drum, în întâmpinarea moşului veneau sătenii, care se grăbeau la muncă (băieţii cu furci, iar fetele cu greble).

Cu băieţii moşul se saluta, iar când vedea un grup de fete se făcea că se repede spre dânsele, chipurile dorea să le prindă în braţe ori să le apuce de fustă. Între timp scotea şi câte o vorbă de duh la adresa fetelor. Baba, văzând una ca asta, s-a oprit, s-a întors cu toată fiinţa spre bărbat, a pus mâinile în brâu şi hai să-l cetere: „Drac bătrân, te-ai îmbătat ca porcul şi acum te anini de copiii oamenilor". Fetele se ruşinau, ţipau, probozindu-l şi ele pe moş.

Ionică, văzând acest „spectacol" şi fiind băiat educat, ajunge în drept cu moşul şi se încheptează cu el.

Ion înalt, moşul Vasile josut. Dintr-o parte parcă erau „Ştepsel" şi „Tarapunika", personajele cunoscute ale estradei ucrainene. Nici Ion Furnică nu mai ţine minte ce a influenţat asupra lui (dialogul cam dur avut de la îndreptarea cu moş Vasile ori acea scenă din viaţă cotidiană a satului natal, urmărite de el în acea dimineaţă). Însă o nelinişte neclară îl frământa, readucându-i aminte mereu de acea întâmplare, numai că în alte culori şi cu noi personaje. Acea frământare nu l-a lăsat nici când s-a întors la Chişinău. Mai mult, când intra în clasa de dans, fără ca să-şi dea seama, începea să-şi imagineze că el ar fi „baba" cea din sat şi atunci în faţa oglinzii interpreta „paşi dubli" ori „paşi tripli" cu mici legănări ale corpului. Mai hazliu era când el îşi închipuia că este în rolul „moşului". Hazliu era momentul când încerca să-şi micşoreze statura înaltă, îndoindu-şi picioarele şi spatele.

În una din zile, după ce colegii din ansamblu au râs cu poftă de căutările mute ale lui Furnică în faţa oglinzii, de el se apropie Spiridon Mocanu care-l întrebă: „Ioane, noi suntem prieteni ori nu? Dacă da, atunci de ce nu-mi spui şi mie ce dans vrei să faci? Hai ia-mă şi pe mine să-l facem împreună". Abia atunci Ion a înţeles că îl frământa „eul" său ca Om de creaţie, îl frământa gândul cum ar face să monteze un dans, care ar semăna cu scena văzută acolo în sat, la răscrucea drumului, şi anume întâmplarea cu moş Vasile şi cu baba lui. Îi povesteşte despre întâmplarea de acasă şi lui Spiridon Mocanu. Acum erau doi care „se strâmbau" în faţa oglinzii, căutând chipuri de personaje pentru viitoarea creaţie.

Ideea cum să înceapă dansul, adică ieşirea în scenă, şi denumirea dansului a venit de la sine, în momentul când Ion îi povestea lui Spiridon anume ce făcea „baba'l, „moşul" şi lumea ce se ducea la lucru în acea dimineaţă. Baba mergea cu vreo l0-l5 paşi înaintea moşului, bodogănind, iar el încerca să-şi răsucească o ţigară, îngânând cântecul Baba mea. Cineva a strigat Evrica, au alergat la bibliotecă, au găsit cuvintele cântecului Baba mea, au comparat sensul lor cu cele văzute de Ionică în sat şi au decis să monteze o scenetă cu numele Baba mea. Au început să arate unul altuia cam ce mişcări de dans şi de pantomimă s-ar potrivi. Mai lipsea un flecuşteţ, un imbold, un impuls ce i-ar fi pornit să monteze şi să aleagă interpreţii.

Imboldul sau, mai drept spus, „genunchiul" le-a fost dat în felul următor. Cam sfioşi s-au apropiat de conducătorul artistic al Filarmonicii Gleb Ceaicovschi, ca să-i ceară părerea referitor la ideea lor de a monta un dans cu subiect. Şeful, după ce i-a ascultat, le-a spus clar: „Dacă aveţi idee, înseamnă că aveţi şi cap, şi atunci ce aşteptaţi... montaţi, da eu o să văd şi o să apreciez".

Toate acestea s-au petrecut în l960. Naşterea scenetei ce poartă numele Baba mea a avut loc în aceeaşi clasă de dans de la etajul doi al Filarmonicii, clasă în care chiar şi interiorul le dădea impulsuri pozitive tuturor coregrafilor, interpreţilor. La fel s-a întâmplat şi cu autorii acestei miniaturi coregrafice Baba mea. Odată intraţi în clasă pentru a monta sceneta, autorii Ion Furnică şi Spiridon Mocanu lucrau fără să ţină cont de timp. Uitau chiar că afară demult se făcuse noapte, aşa de tare erau entuziasmaţi şi preocupaţi de lucrul pe care-l făceau. De fapt, în timpul montării, povestea S. Mocanu, de câteva ori i-a vizitat Gleb Ceaicovschi, care vroia să vadă cum se realizează ideea noastră. După ce a văzut rezultatul muncii dansatorilor, le-a dat nişte sfaturi de ordin regizoral, care în fine le-au ajutat mult pentru a duce la final montarea dansului, adică a scenetei coregrafice.

Principalii eroi erau „moşul" - Spiridon Mocanu şi „baba" - Antonina Galustian. Ei corespundeau întocmai realităţii văzute de Ion Furnică la baştină. Ea, mare şi dolofană, el, micuţ şi puţintel. Al doilea contrast îl aduceau în scenă fetele tinere şi zburdalnice: Dora Doibani, Tatiana Usaci, Maria Antocean, Larisa Lungul (Oprea).

Naşul de botez era Ion Furnică, cel care monta, fiind ajutat în mare măsură de înseşi interpreţii, care, dacă nu le ieşea vreo mişcare demonstrată de coregraf, propuneau singuri altă mişcare ori alt gest. Ieşirea în scenă, adică începutul dansului, l-au lăsat să se asemene scenetei văzute în sat. Pe fundalul melodiei, din partea stângă a scenei apare mai întâi „baba" Antonina Galustian, interpretând paşi simpli în caracter de „horă" de 2/4, legănând corpul odată cu pasul, gesticulând poruncitor cu mâinile, astfel chemându-şi soţul, care se oprise la intrare în scenă, pe jumătate fiind ascuns de culise şi ţinându-se cu mâna dreaptă de căciulă. Văzând că baba îşi ridică poalele fustei şi le prinde în cingătoare, Spiridon Mocanu-moşul, inteipretând „paşi simpli", ajunge lângă ea şi o „ghionteşte" teatral, zâmbindu-i. „Baba", văzându-l lângă dânsa, se întoarce în direcţia opusă şi cu aceiaşi „paşi ordinari", de la dansul „hora", se deplasează după linia de dans, chipurile, ea merge spre casă. Mulţumit că l-a lăsat „baba" în pace, „moşul" îşi caută „chisetul", îşi răsuceşte o ţigară şi încearcă să o aprindă. Este o scenă în care Mocanu demonstrează actoriceşte capacitatea sa de a se încadra în rolul scenic şi a-l aduce în luminile rampei anume aşa cum îl simte.

Între timp în scenă apare o fetişcană jucăuşă Larisa Lungu (Oprea), care, după ce observă „moşul", îşi cheamă şi fetele care, văzându-l, hotărăsc să-l zădăre. Se încinge un joc prin dans cu fiecare fată aparte. Se dansa o horă, unde moşul se „juca" de-a dansul cu fiecare fată. Culminaţia dansului şi cel mai de preţ fragment este momentul când se întoarce „baba" înapoi ca să-şi caute „moşul" rămas în urmă şi vede cum el, ca un cocoş, se dă la fete tinere, dansând cu toate patru câte o „horă" în doua părţi. Dansul „babei", al celor patru fete şi al „moşneagului", expus după principiul contrapunctului şi rezolvat sub formă de duet prin contraziceri, prin limbajul coregrafic, ne demonstra de pe scenă măiestria interpreţilor, cunoscători excelenţi nu numai ai coregrafiei populare, dar şi ai celei universale - dansul clasic, plastica liberă, pantomima socială şi cea teatrală.

Şi dacă la prima vedere în dansul fetelor se părea că ele au format un „zid", un „gard" viu, în spatele căruia se putea ascunde moşul „vinovat", pentru a nu fi văzut de „babă", apoi mişcările de dans, alcătuite pe folclor autentic şi îmbogăţite printr-o stilizare de o normală măsură, cu mişcări de pantomimă ba chiar şi neoclasică, ne aduceau în miraculoasa poveste în care trăiam starea emoţională adusă de interpreţi în scenă. În timp ce „pasul sincopat de horă" ori „pasul de sârbă lateral" ne demonstra deplasarea „zidului" ba în dreapta, ba în stânga, ba înainte, ba înapoi, expresia feţei interpreţilor, ridicările de umeri a „nedumerire" demonstrau acea putere lăuntrică a omului de a nivela emoţiile negative ale semenilor săi, iar în cazul dat ale „babei" şi de a-i da posibilitate „moşului" să mai facă o glumă, să mai danseze cu fetele ori cu propria sa babă. Şi atunci Spiridon Mocanu striga: "Frunză verde trei scăieţi, Jucăm baba-n hostropăţ", oprind furia pumnilor ridicaţi ai „babei", căci „moşul" era ridicat şi el în sus de fete, ca să nu-l ajungă „baba". Muzica începe melodia „hostropăţul", fetele îl lasă pe moş în jos, iar el cu paşi sincopaţi ai dansului „hostropăţ" se îndreaptă spre „baba" care, la rândul său, se apucă de mână cu moşul şi îşi încep dansul, executând mişcări cu amplitudini mici, trecând treptat la cele sincopate, ba chiar şi întortocheate, mişcări ce aparţin dansului hostropăţ cu măsura muzicală de 7/16.

Acest dans ar însemna că furia babei a trecut, că cei doi s-au împăcat, îndemnând toată lumea să procedeze la fel, astfel dovedind încă o dată că subiectul acestei scenete coregrafice a venit în scenă din viaţa de toate zilele şi în care se întâmplă de toate, chiar şi o astfel de împăcare. Sceneta Baba mea, la fel ca şi sceneta M-am pornit la Chişinău, a ajuns să fie pe podiumul de onoare în repertoriul Ansamblului Joc, atâta timp cât a mai dansat interpretul Spiridon Mocanii. Odată cu plecarea sa la odihna bine meritată, scenetele, din lipsă de interpreţi, pe care acelaşi Spiridon Mocanu n-a dorit să-i pregătească, motivând că tineretul nu poate să joace, au dispărut din repertoriul Ansamblului Joc. Păcat, căci după fiecare concert în Moldova ori turneu în străinătate, presa mereu ne bucura. „Compoziţiile realizate până acum, cum ar fi Baba mea, Pe drumul spre Chişinău, sunt lucrări care s-au bucurat de un succes şi au intrat în fondul de aur al repertoriului Ansamblului Joc".

„Nuvelele umoristice Baba mea şi m-am pornit la Chişinău lasă o impresie memorabilă". „Miniaturile Jocului, în care şi-a găsit expresie vie una din cele mai caracteristice trăsături ale moldoveanului - umorul; sunt de un farmec irepetabil"ll. De menţionat că scenetele coregrafice M-am pornit la Chişinău şi Baba mea s-au bucurat la vremea lor de un colosal succes, fiindcă fiecare din ele încheagă un chip aparte un caracter de pregnantă originalitate, spunea scriitorul Serafim Saca în unul din materialele sale dedicate artiştilor Ansamblului Joc.

Ţarălungă, Antip.

ARTA / ASM. – Ch. 2005, P. 22-27.